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关于纪实摄影的优秀论文整理

时间:2017-11-27 09:47:13本文内容及图片来源于读者投稿,如有侵权请联系xuexila888@qq.com 洪华 我要投稿

吉原娱乐平台 www.toura.cn   纪实摄影是具有强烈的社会责任感和使命感的摄影家们,大多以抓拍的方式再现的真实的情景。以下是学习啦小编为大家整理的关于纪实摄影的论文,欢迎大家参阅。

  纪实摄影的论文篇一

  自摄影术发明以来,摄影为人类做出了巨大的贡献,160年来工业革命不仅带来了新的生产关系,同时还带来了新的文化。作为工业文化的先锋,摄影大大拓展了形象思维的空间,使图像能够替代文字成为最重要的文化载体,也就是说,摄影开创了能够直接通过图像来获取政治、经济、军事、教育、社会、科学及艺术信息。摄影为现代社会作出了重要贡献。

  纪实、新闻、艺术它们的区别

  纪实摄影在摄影史上的历史最长,摄影术一开始,人们就进行纪实摄影创作,随着网纹制版术的发明,新闻摄影诞生,新闻摄影是在纪实摄影的基础上发展起来的。纪实摄影从广义上来讲包括新闻摄影,而从狭义上来说纪实摄影与新闻摄影的区别明显。第一,两者的目的不同,新闻摄影是报道社会方方面面近期发生的事件,而纪实摄影是表达摄影师对社会对人生的感受。第二,时效性不同。新闻摄影时效性很强,而纪实摄影时效性不强。纪实摄影也有新闻的属性被称为“软新闻”。有些摄影师专门拍摄那些即将消失的事物,这些题材在拍摄时几乎没有多大意义,过若干年,逐渐显露出其价值。第三,纪实摄影有高度的概括性。如在一张照片里摄影师反映的人物,不象新闻照片那样具体地针对这个人,而是通过人物反映一个民族一个历史时期的象征。

  纪实摄影与艺术摄影相比。艺术摄影的目的是通过事物来表现摄影师的思想感情,着眼点在于“表现”,而纪实摄影在于再现事物,着眼点在于“发现”。目的不同手段也不同,纪实摄影必须忠实于事物本来的面目,严禁摆布和修饰,它强调事物本身的内涵。目的不同,拍摄对象也不相同。纪实摄影同艺术摄影一样都有美的属性,纪实摄影师都善于利用光线、影调、构图为自己的作品服务;纪实摄影的美,是一种“发现”的美,内在的美,经过思考才能体会到的美。

  纪实摄影的社会价值

  如果说新闻摄影的价值主要是新闻价值,艺术摄影的价值主要是审美价值,那么,纪实摄影的价值主要是社会价值。说起社会,常常使人想到社会的各个阶层、“一张照片的价值不能仅用美学的观点去衡量,还必须从对人类和社会在视觉上的表现强度去判断”,纪实摄影作为社会的见证者,从一开始就为人类的自身尊严、存在、人性的回归作出不懈的努力。就拿笔者的纪实摄影作品“这里的孩子想读书”纪实摄影组照为例,笔者去黑龙江省五常市冲河镇一带进行摄影采风在高和屯时见到一所破烂不堪的小学校舍,教室里地面的水早已结成了冰。只见8名带着围巾和棉帽子,冷得瑟瑟发抖的孩子在上课。笔者把这所小学破烂不堪的样子用纪实摄影的多幅手法拍下来,在媒体和社会的关注下,2个月后这组照片起了作用,天马集团在高和屯盖起了一所占地2000平方米方的希望小学。这是纪实摄影社会价值的最好体现。

  本世纪初美国摄影师路易斯·海因对童工进行的摄影纪实提醒了公众注意穷人的困境,他们这些照片促使美国人相信有必要制定一部关于童工的劳动法;本世纪七十年代美国摄影师对日本的水银中毒事件的曝光引起全世界对公害的重视。这些都是人类利用摄影这一利器为人类自身利益进行斗争并取得胜利的典范。

  纪实摄影不光只记录事件的表层而且还记录了事件的时代意义,因此它的社会价值还表现在它的很强现实性上。纪实摄影并不是要否定那些对于任何艺术来讲都是必要的美学因素,但它又确实不同于其他方面:但所有用来获得高质量的手段都将为主题服务:最本质地反映社会的人。那些把摄影当作艺术殿堂里的某些艺术家,经?;岚哑狡椒卜驳娜思溆跋袷游吐?但那些执着于苦难时代去为人性做见证的纪实摄影师是不会理会什么样的表现才能够得上“艺术”水准,他们只拍人,并且只拍苦难的人,只拍为生存而与苦难拚搏的人,只拍社会里不平等的有关人和事,他们忘我的去拍照,记录下人类社会永远不会失去的人性光辉和即将逝去的事物。正是一代又一代的人性见证者——纪实摄影师们的不懈努力,人类在这个迸裂的年代才会不断修正自己的错误换取更大的自由。

  纪实摄影往往展示了人们从未注意过的事物。

  日常生活中人们的视觉是模糊的流动的、分散和非连贯的观察现存的一切,人们的视觉中心大多只是对着那些司空见惯的加上运动着的空间和时间,人们更不会对这些分散的“元素”进行取舍和组合,当然,包含在其中的意义也并不是一眼就可全部发现的。生命呈现的千姿百态感到吃惊,将人们会通过自身的影像看到自己眼晴视而不见的东西,会从中领悟到与平时亲身体验不同的另一种生活本来意义,都会为自己的行为在他们的“自拍像”中找到答案。

  纪实摄影在未来应该更重要

  纪实摄影在国外一直有很高的地位。曾出现过美国的雅各布 · 里斯,路易斯 · 海因,尤金 · 史密斯,法国的布勒松等著名纪实摄影师。这些纪实摄影师被誉为“关心人的摄影师” 。里斯和海因的作品揭露了童工悲惨境遇,迫使美国当局修改童工法并最终通过了禁止童工法。美国农场安置委员会雇用十一位摄影师拍摄的纪实照片被称为“国家的财富”,由美国国会图书馆收藏保存。 1955 年爱德华 · 斯丹钦主办的 《 人类大家庭 》 影展,展出了来自 68 个国家的 503 幅纪实摄影作品,在许多国家巡回展出,观众累计达三十万人次,超过 了有史以来的任何一次影展。进入2000年以后纪实摄影在中国得到很好的发展,当摄影界经过了改革开放30年的社会大环境的变革,所有新奇的东面都不再新奇,摄影也不再有禁区,创作上急功近利的心态也逐渐消失的时候,全民族的文化素质有了进一步的提高。纪实摄影将会有更大的发展。纪实摄影发展到一定规模,会在新闻和艺术摄影之外取得其独立的地位。虽然前进的路上还会有一些问题需要解决,艰难曲折也会存在,但是我们的纪实摄影已经打下了良好的基础,相信纪实摄影的明天一定会有更多的收获。

  纪实摄影的论文篇二

  摘 要:在纪实摄影的艺术长廊中,纪实的含义再次引起了大众的注意与思考。从更多的角度、更为深刻的理解纪实摄影所赋有的独特价值对任何摄影人的个性的创作与发展都至关重要。同时在当代纪实主义中,艺术性的表现也正在被逐渐的发觉和接受。如何去进行纪实摄影的艺术性创作,成为了未来纪实摄影中一种未知的探索与追求。

  关键词:纪实意义;艺术性;审美

  中图分类号:J405 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2013)03-0279-01

  关于纪实摄影:纪实这个词源于拉丁文的“Docere”,意思是“教导”。纪实照片的功能不止于传达信息,还能教导观众从其所透露出的真相来认知社会的某个层面。想象一下,摄影术的技术特点是借助光学的特性逼真地再现现实事物的影像。因此,记实性可以说是摄影的天然属性。西方人将其命名为“Document Photography”。根据“Document”最基本的含义,它应当是指起到一种证明、证据和文献作用的摄影类型。自近代传入中国后,最终定名为“纪实摄影”,同样表达了文献与历史纪年的含义,也强调了真实性的价值范畴。那么根据两者命名的定位,纪实摄影应当是对人类社会进行的真实记录,它的题材内容是具有一定的社会意义和历史价值。

  纪实摄影要求拍摄者以一种时间的延续观念来面对所拍摄的对象,不管是动态的社会生活事件,还是相对静态的历史文博景观,都必须将其时间的延续性清楚地表达出来,注重对社会生活和地理环境的深入考察和连续纪录,以其不可分割的生存状态展示个体生命或群体无意识所留下的痕迹,让人能通过其形象的特征认识历史演进的种种可能。纪实摄影师总是以其奇特的视角和别具匠心的光影处理来记录属于特定时代的历史瞬间。历史是一个割不断的连续系列,纪实摄影图像的见证性、客观性、真实性,今后都将会被广泛引入人们的研究和日常的判断中。人类的历史研究和文化批判,社会记忆和大众传播,甚至引发个人情感冲动的既往经验,无不通过这样一些记实性的图片来寻求或提供佐证。这些图像的存在,如同法庭的证言,向人们告知和证明那些事实的存在。纪实摄影引申出的知往鉴来的文献价值的一面,是纪实摄影所自由释放出的巨大能量和澎湃生命力。文字书写了历史,美术刻画了历史,而纪实摄影保留下的历史却最为真实、珍贵和亲切。

  内容才是灵魂,纪实摄影作品无论美好或是丑陋,所强调的都是内容的真实性。因此,摄影师多采用抓拍来捕捉和再现现实中的情景,这也最符合纪实的定义。著名的法国摄影大师布列松在其1932年拍摄的作品《巴黎圣拉萨车站后方》中就抓拍到了越过水面的黑衣人与背景墙上跃起的女子形成了一种绝妙的呼应。他热衷于在一个绝佳的场景处等待他的"决定性瞬间",这种无动力刻意的等待似乎是套用了中国式的守株待兔,而经典往往就在这多少有些赌博、滑稽的过程中那一瞬间显现。的确,纪实的真实性有种无法取代的魅力,这种魅力使人无可去怀疑,直接的触动人的心怀。为了追求这种珍贵,难以抗拒的魅力多情的俘获了众多原创性摄影家们的青睐。他们以摄影无法比拟的、独具的记录形式,抱着强烈的人文主义的思想,人道主义精神,提倡热爱和平的准则,深入人类的生存实际,真正的了解并尊重被拍摄的对象,从多个不同视角,以不虚构、不粉饰、不夸张,不去恶意的暴露、不会过分的表现,不会以“零度情感”为准则,在寂寞中用艰辛的汗水和无比的毅力及献身精神所爆发出的热情,换来了不可磨灭的、奇妙百态的作品。从而引起了世人的注意,产生了社会的共鸣,唤醒了内心的人性,引导我们去思索,期望着人类的进步与改变,同时也记录下了深刻的文史内容,挖掘出了不朽的艺术价值,为文明遗留下了宝贵的历史财富。像著名的“荷赛”奖,我们纵观获得第一名的几乎都是体现战争、杀戮、死亡等等非常直接的给人带来的思想与视觉冲击的图片,这是当时世界的需要,是一种深邃的声音。纪实摄影作品中充满的戏剧性所表现与反映出来的血腥残酷、疾病罪恶等所有的不幸而带来的痛苦与紧张感,正是为了获得它的魅力所付出的代价。

  除了新闻类题材之外,纪实摄影并不排斥摆拍也不矛盾,艺术性的美是要求符合事情的真相和事物的规律。摆拍也可以说是营造一种抽象艺术,在现代摄影派别中颇为流行。但纪实艺术性的关键是恰如其分地把握写实与写意的尺度,过于追求形式到产生“雾里看花”的效果,恐怕是差强人意,有违其宗旨的。而象征性是否能象征的到位,也是需要揣摩的,这就要看摄影师的休养与造诣了。摄影艺术美从文学、戏剧、音乐、雕塑、建筑、书法等艺术门类所汲取的新有的结构、变调的色彩与博雅的内涵加强了作品深沉的方式感,加深了画面的艺术秘闻,组成了一种微小的艺术张力与震动灵魂的艺术气节,给人以新鲜独特的双重审美感。

  纵观纪实摄影,它所带来的感官体验与艺术感受是不能言喻的。它所释放的情感是那样的细腻、那样的质朴、那么的震动,幽幽的感染者人类。我们的心灵因它而在不断的凝聚,静静的升华,它的魔力让这千奇的世界创造出了无限的激情。我们的内心,渐渐的、不觉的已放下了一切,获得了艺术中那默默超然的享受。

  纪实摄影的论文篇三

  提到“现实主义”,大家一定耳熟能详。以往关于现实主义的讨论,都是以真/伪的语义二元对立来展开。能否“反映生活的真实”,被当作一个重要的评判标准。仿佛文本真的能如镜子一般地“反映”出“现实”来。后来对这种“反映论”提出质疑的“表现论”,其实亦是这一套真/伪、主观/客观之类语义代码的产物。

  1985年,杰姆逊在北京大学讲学时曾说:“我不太熟悉中国的情况,但在西方,人们一般认为根本不存在现实主义这回事,现实主义只是一系列视觉幻象。现实主义手法完全是一种技巧。……在中国我有个感觉,就是现实主义成了世界上最自然的事,谁也不真正就此进行讨论,只是当人们放弃了现实主义时才有人出来讲一讲。因此不管是在西方还是在中国,都得有人对现实主义进行真正的研究:一方面认为现实主义只不过是视觉幻象,另一方面认为现实主义是最正常不过的事,只有不正常的作品才不是现实主义的。我们需要的是对现实主义进行真正的分析和研究。”

  然而就是这样一种已被质疑了的“现实主义冲击波”,不仅在中国的文学界曾引起过轩然大波,而且在九十年代又成了中国摄影界的一个热点,那就是有关“纪实摄影”的讨论。在真实/非真实的语义二元对立中,纪实/画意,抓拍/摆拍,标准镜头/广角镜头(如“大桥之争”)……被建构成某种“中心”与“边缘”的关系,“真实”、“纪实”、“抓拍”等在此建构中被加以中心化、神圣化、霸权化。

  那么,是不是“纪实摄影”就真的可以还原“真实”,只要你不“摆拍”不作假,功底扎实,最好用标准镜头或是35镜头,就像布勒松、马克·吕布那样……我想摄影界大多数人都是这样认为的,尤其是那些“纪实”理论的鼓吹者和追随者。然而,正是这种近乎乌托邦似的天真幻想,使他们陷入了一种“真实的谎言”,在有关“纪实摄影”的诸多话语中,共同建构着一个关于“真实”的神话。但这是一种意识形态中的“真实”,囿于此种“真实”的“纪实”则无异于“纪伪”。

  我们前面已经说过,文本(照片亦是一种文本)是不能与现实等同起来的,因为联接文本与现实的是符号,而符号并非一个纯净的“真空地带”,它是不透明的。这一符号学的基本原理,在文学研究中可谓百试不爽,似是老生常谈。但将之用于摄影,问题就复杂了许多。因为照片似乎具有“复制现实”的功能,它不仅可以给人一种纤毫毕现的“逼真”感,甚至还能记录下人的肉眼都难于发现的东西。至于国外的各种符号学论著,也是谈文字文本的,汗牛充栋;涉及影象分析的,凤毛麟角。摄影的结构主义符号学研究,在国内似乎还是空白(电影理论研究除外)。倒是在一家香港的摄影杂志上见过一篇涉及符号学的文章,但又太“小儿科”了。早年,罗兰·巴特曾就此做过一些探索,但就如他对时装、菜谱等所做的符号学分析一样,除了让我们对他的才华表示钦佩外,对他的话却不敢全信。(美国学者乔纳森·卡勒曾对此专门做过详细论述。)总之,摄影文本的符号学分析,比起文字文本的分析,要复杂得多,也困难得多。

  我在《我看中国摄影批评》中说:“即便是最为严谨的‘纪实’,其实也只具‘真实感’而非‘真实性’。”又说“‘纪实’说到底是个‘修辞’问题。”那么,我的理论依据又是什么呢?就让我们对所有现实主义话语形式中,最具“现实感”的,也是最为复杂的“纪实摄影”,进行一次杰姆逊所说的“真正的分析和研究”吧。

  艾柯曾说:“在文化中,所有的存在物都成为符号……文化完全可以用符号学的框架来研究。”这话在今天已成为某种共识。符号学的一般编码-解码过程如下:

  代码

  传递者 接受者

  内容 信息 信息 内容

  编码 解码

  信道

  场 面

  这是一种理想化的传递模式。传递者参照“代码”(加之“场面”)将“内容”符号化成“信息”,此即“编码”过程。而经过某种“信道”抵达的“信息”,经“接受者”参照同一“代码”(加之“场面”),解读符号,还原“内容”,则为“解码”过程。诸如密码、信号灯、旗语等都完全符合上述过程。但实际生活中的绝大多数传递过程都要比这复杂得多。因为语言-符号都由“能指”与“所指”构成,而“能指”与“所指”之间又是很难一一对应的。这样就会形成代码系统的紊乱,使“意义”永远处于一种可被重新解读的漂泊状态,居无定所。另外,“场面”与“内容”的关系也十分密切。比如,同样是叫一声“好”,在不同的“场面”,“代码”就会受到不同的干预,从而产生?a href='http://www.toura.cn/aihao/zhongzhi/' target='_blank'>种植煌?ldquo;内容”:称赞、同意、无奈甚至是讽刺挖苦、幸灾乐祸等等,不一而足。这实际上是一个“语境”的问题。

  在进一步分析之前,我们不妨先来思考一下:无论是布勒松,还是马克·吕布,当他们手拿徕卡,走在大街上,面对五光十色目不暇接的物象时,哪些是“实”,哪些非“实”?哪些该“纪”,哪些不该“纪”?该怎么“纪”他们的判断标准是什么?他们的标准是他们“个人”的吗?这些仅仅用“技巧”、“经验”之类可以解答吗?马克·吕布与中国摄影家同是面对着“中国”,为什么拍出的片子不一样?马克·吕布的“中国”,是“真实”的中国,亦或是一个西方人对作为“他者”的“东方”的想象?中国摄影家拍的“中国”就是“真的”中国吗?还是一种主流意识形态话语的光影图解?

  这些问题其实都关系到“作者”,也就是说,都属于发生在上边图表中位于“传递者”那个地方的问题。在符号学的文学研究中,结构主义叙事学把“作者”分为“真实作者”与“隐含作者”,文本研究只能通过研究“叙事者”来接近“隐含作者”,而“真实作者”(包括解码一方的“真实读者”)则是不可追问的。在结构主义者那里,“作者死了!”

  在后结构主义者那里,作者重新又被加以追问,但这种追问并非是让作者“复活”,而是从某种意义讲在追查作者的“死因”及其“遗嘱”。比如,??戮筒话炎髡叩背尚醋魑谋镜乃祷罢吒鋈?,作者仅代表着文本话语的统一性和连贯性。因为人的主体本身就是语言的构成物,没有语言可以有人——生物的人,但不会有“主体”。作者作为一个主体,当然也是话语构成的。他并非想说什么就说什么(或曰想拍什么就拍什么),要受到“外在控制过程”、“内在控制过程”、“应用控制过程”等一系列的禁止、排斥、限制和监督……

  作者(也包括读者)研究,在有关的文化研究中,更是倍受关注的“重头戏”。“作者”/“读者”作为一种“主体”,进入了有关意识形态的研究之中。理查德·约翰生甚至把“主体性”问题界定为文化研究的对象:“文化研究是关于意识或主体性的历史形态的。”所谓主体性的历史形态就是指由社会和文化建构并在历史过程中不断变化的主体性的独特形态。阿尔图塞的意识形态理论表明:就如语言只是提供了一种对现实的描述而非现实本身一样,意识形态也只是一种思想框架,不存在真实/虚假的问题。但是,就和“不是我在说话而是话在说我”的道理如出一辙,个人作为“主体”以为自己是在独立的思考,自主的判断,自由的把握着现实,而实际上其“主体”早已被一系列的思想体系和再现体系所限定。你以为你在说话,你以为你在思考,其实,这只是你对自我的一种想象。所以阿尔图塞把意识形态定义为:“个人与他的现实存在条件之间的想象性关系之再现。”

  阿尔图塞对意识形态的这一定义,肯定从法国学派精神分析家雅克·拉康的“镜像理论”中汲取了不少灵感,就连他对意识形态的分析,也多少有点精神分析的味道。比如强调意识形态对人的控制往往是在无意识中进行的,人们“内化”了意识形态,所以并不能意识到它的存在和效果。阿尔图塞进而指出:人的无意识也是意识形态的,意识形态从外部建构了人们的“本质”和“自我”,所以人们所谓本质的自我只是一种虚构,而真正占据其位置的只是一个有着社会生产身份的社会存在,即“主体性”。人对其自我的看法不是自己产生的,而是文化赋予的。

  由此观之,“作者”也只是一个“主体”,一个被意识形态建构着的虚幻自我。无论平庸如我辈,还是高明若布勒松、马克·吕布者,都概不能免。这样,在原先传递者(及接受者)或作者(及读者)的位置上,我们现在换之以“主体”。也就是把隐匿在以布勒松、马克·吕布为名的“个人”背后的生产关系、意识形态等揭示出来,并推上前台。现在再来看我前面提的那几个问题,是不是已感到有些昭然若揭了呢?我想我已不必回答了。

  再回到有关摄影符号学的问题上来。通过前面的分析可以看出:把照片等同于现实,并以此追求“真实”的想法,是忽视了从现实到照片之间极其复杂的“编码”过程,太过天真地以为“咔嚓”一按快门,现实就被锁定成了照片。杰姆逊用“语言的物化”来解释这一现象,他说:“语言的物化,即以为描写世界的字句就是世界,相信关于世界字句和概念,而没有意识到这些东西的语言本质。……你读着一本哲学著作,最后相信其真理性,以为这些思想及其语言是物,也就是现实世界了。”对于摄影而言,则属于一种“符号(光影语言)的物化”。比如,人类把语言视为可以用来外在地储存信息,符号更是一种储存记忆的方法。但在《老照片》、《黑镜头》、《红镜头》之类大众文化的炒作中,人们很容易把照片“物化”为历史本身。

  那么,符号化的“编码”过程,在摄影中又究竟是如何体现的呢? 我个人认为,从摄影者拿起相机取景构图的那一刻,“编码”就已经(甚或是早已)开始了。首先,摄影主体的“创作”并不是“自由”的。他本身就是意识形态建构的结果。他并不能随便地抓拍“现实”,他必须选取那些对其主体来说可以注入“意义”的“现实”(即便是在把相机绑在腿上盲拍这种极端的例子中也不例外,因为这种意欲摆脱人之主体的努力本身,亦是一种来源于主体的想象性解决方式。其介入现实的方式本身就是注入了“意义”的)。这样,现实就已经被喻体化、寓言化乃至叙事化、故事化了。这既是一个意识形态的运作过程,也可以在某种程度上对其作为“生产/流通”的环节加以考察。读者反馈,市场定位,消费需求等,以及其背后的种种权力关系,都与摄影主体形成一种“互动”。在此语境中,无论是“玛格南”图片社、“国家地理”杂志还是“新华社”,都各自会对某些种类的“故事”、“形式”更为偏好,并使其成为(“历史化”过程)了某种“中心化”了的“标准”。在某种供求关系中,这些各式各样的标准又会在无意识中“内化”为摄影主体的标准,成为布勒松、马克·吕布乃至众多影友的标准。现代修辞学的“喻说理论”告诉我们:人的思想不可能超越“喻说”过程而获得纯粹的思维形式。隐喻、换喻、提喻和讽喻,这四种喻说方式制控着我们的话语方式,任何“现实”、“事件”、“真实”都必须“屈从”于这些制控才能成其为现实、事件、真实,才能被思想、言说和传递?;谎灾?,被圈入取景框中的“现实”就已开始成为某种喻说化了的,屈从于语言所赖以指涉的所有复杂的形式规则的,甚或是已按照某种叙事模式成为了“故事”的“现实”。

  就摄影而言,上述“编码”仅是开始,还远未完结。在实际摄影过程中,现实被“喻说化”、“故事化”的过程,往往是在不知不觉、自然而然、合情合理中进行的,是一个无意识过程。而进入摄影主体意识层的,多是画面构成,光圈、速度的控制,快门时机等,这实际上是一个将立体的“生活”平面化、凝固化,使三维的现实转换成二维图象的过程。在此过程中,现实则必须屈从视觉话语的特有“语法”、形式,遵循“光影修辞”(请允许我新造这样一个词)的所有规则(注意:是指基本语法规则,而非手法规则。用光、焦距、层次、影调、光圈、速度等等的调控都属“光影修辞”,其中某些俗套已被厂家编入程序,放到了业余相机的模式里)。

  快门瞬间的把握,我认为更应被视为是一种重要的“修辞”,它是对现实的切分和提取,这算不算一种“提喻”?我认为是。“提喻”所喻的是一种微观对宏观的“部分整体”关系,在摄影中则是瞬间与连续过程的关系。取景框中已然叙事化、故事化了的现实,完全可能受此“提喻”的“决定性”影响,而被瞬间“改写”。那么,怎样的瞬间把握才是最佳的修辞效果呢?我认为,无论是短时间的定格,还是长时间的动感虚化,其最佳的瞬间效果肯定是最充分“符码化”了的视觉效果。我甚至认为,布勒松的“决定性瞬间”,经“语言学转向”后的新阐释便是——符码化瞬间。因为在此视觉话语的“提喻”关系中,最重要的原则乃是“视觉优先”而非“事件优先”。——“现实”再次受制于视觉话语规则。而某些“纪实摄影”理论所追求的“抓取最为真实的瞬间”,其实只是一种关于“真实”的想象。按下快门,意味着现实随着幕帘的重新闭合将被永远地隔断于镜头之外了(高速连拍也只是这一过程的反复而已)。留在底片上的“现实”,已只是现实的一个“喻体”。它与现实之间只有像与不像的关系,而不再有是与不是的关系。作为经过初步“编码”(再次“编码”当然是暗房了)后的“现实”,它已经文本化了,成为一种“能指”。原先的现实已仅仅是它的“指涉物”。由于视觉话语将三维世界转译为二维的层次,它当然不能再成为它所指涉的对象。所以,与其说“抓取最为真实的瞬间”,还不如说“抓取最具‘真实感’的瞬间”。而“真实感”作为一种视觉修辞仍是属于“符码化”的。

  摄影之所以总是给我们带来某种“真实”的诱惑,很大程度上还在于其作为一种视觉符号,与指称对象之间太过清晰的表达结果。这使得它们仿佛不是建构的,而是“自然化”了的。对此,斯图亚特·霍尔在论及电视的视觉符号时说:“……尽管有证据表明,明显的‘先天’视觉符码甚至都是文化—具象。然而,这并不意味着没有符码介入,而是意味着符码已经被深深地‘自然化’了。对被自然化的符码操作并未指证语言的透明性和‘自然性’,而是揭示了使用中的符码的深度、习惯性及近似的普遍性。这些符码生产明显地‘自然的’认知,这就产生了隐藏在场的编码实践的(意识形态的)效果。但是,我们一定不要被种种表象所愚弄。……利用指称对象的概念清晰地表达一个任意的符号——无论是视觉的还是语言的——不是自然的而是约定俗成的产物,话语约定论需要符码的介入和支持。因此,艾柯认为图象符码‘看起来像真实世界里的事物,因为它们再造了电视观众感知的各种条件(即符码)’。”霍尔的相关论述,对同属图象符码的摄影无疑也是适用的(我在参照电影、电视的相关理论时,还是比较谨慎的。充分考虑到声音、视点、以及“故事化”方式等方面的不同,所带来的种种差异。尤其考虑到了摄影在快门瞬间上的独特性——我称之为“提喻性”)。

  既然摄影的视觉图象也只是符号之一种,那它就势必可以用语言学的方法来加以研究。把“内涵”、“外延”、“本义”、“转义”等概念引入摄影的图象符号研究,是摄影理论建设的第一步,是摄影的“语言学转向”中,冲破制约着这一“转向”的方法论瓶颈的开始。

  图象符号中那些被认为是逼真地“再现”了现实的,其实正是这些符号的“外延”。在某种程度上它相当于语言的“字面意义”。而那些构成“喻说”意义的,则是这些“本义”的“转义”,属于“内涵”。比如,陈复礼照的山水,与它的指称物之间具有一种“看山是山看水是水”的指涉关系,这是它的“字面意义”;但这山水又“喻说”着其他的意义,如某种精神某种理想某种境界等,又“看山不是山看水不是水”了。这就是在使用它的“内涵”。

  除极个别用于科研、办公或间谍目的的摄影外,我们通常所见的摄影无一例外地都使用了其图象符号的“内涵”,“纪实摄影”也不能例外。而“纪实摄影”赖以维持其“真实效果”的,却只能是对“字面意义”的“真实”承诺,这就注定了这一“独家承诺”是无法兑现的。

  解构主义文本分析早已表明了“意义”的居无定所(尽管有“过度诠释”之嫌),摄影也概莫能外。

  这方面的一个极端例子,就是刘树勇的“权力摄影”。他的“翻拍文本”与“原作”有着同样的“字面意义”,但在“内涵”上却颠覆了原已“中心化”了的“意义”。而这一切只不过是通过“元语言”在“语境”上做了点“小文章”而已。这从另一方面也说明了“纪实摄影”如此借重的“字面意义”(有人以“纯摄影”来表达“字面义崇拜”)是何等的脆弱!只要使用“内涵”,“字面意义”就不可能“纯”。而一个更为重要的事实是,就是这样一个可怜的“字面意义”本身,也是摄影主体“编码过程”(当然要考虑其“内涵”了)的产物。就如我前面所分析的那样,最迟从构图时起,“转义”便已不期而至。因为人本身就是“符号的动物”。没有一种特制的“暗袋”可以阻挡“意义”的强暴,以保证“字面意义”的纯洁。

  不要对刘树勇明目张胆的“造假行为”嗤之以鼻,我们可以把他的这种“假”,看作是那些为我们的意识形态所遮蔽,所合理化、自然化、结构化了的“假”的一种夸张的“滑稽模仿”。从这一角度讲,他的“假”也有不失其“真”的一面。不要以为与刘树勇“缺席”的翻拍相比,拍摄原作的大师们的“在场”就一定能保证“语境”的真实。原作的摄影主体,尽管身为“大师”,但同样也是意识形态建构的产物,他们在“内涵”上对“意义”的喻说和建构,又何尝没有意识形态夹杂其中?摄影主体的“在场”,其本身是否就已成为“故事化”叙事中的一部分?否则,为什么同样“在场”的不同摄影主体,拍出的片子会千差万别乃至大相径庭呢?

  其实,现实并未给我们预留出一块放置“真实”、“客观”的真空地带。指涉“真实”、“客观”、“纪实”之类的语词本身,就是一种在语义上不同(差异)于“虚假”、“主观”、“画意”的漂浮的“能指”。如果相信一定有其一一对应的“所指”,就未免太过天真了。对“真实”、“客观”、“纪实”过于执迷的本身,就是意识形态的产物,就已经不“真实”,不“客观”了。我们完全可以像德里达那样,把“纪实”话语里真实/非真实的二元对立消解,把其“中心”/“边缘”关系“倒置”(虽然我不想太过极端)。

  至此,我们已将有关“纪实摄影”的神话进行了全面解构,但这并不等于说“纪实摄影”就不值得提倡,事实上它是一种很好的修辞方式。它也只是一种修辞方式,它并非现实本身,更不具有凌驾于其他摄影修辞方式之上的特权。它之所以在一定历史阶段被“中心化”,乃是某些深层权力运作的结果。比如,提倡“纪实”、“抓拍”,可以有效抵御来自政治宣传方面的压力,也可以通过一种对“真实”的想象,来试图消除制控着自我主体的陈旧意识形态。就如早年文学圈里有人提出:文学要脱离政治。并提倡一种“纯文学”。其实这提法本身就是政治的。文学如何可能脱离政治呢?它所要脱离的,无非是为某种政治服务的桎梏而已。

  追求“真实”,固然可贵;但若过分迷信“真实”,则大谬不然。比如,仅凭某种“纪实”的“真实感”便相信其“真实性”,或是以为自己拍的是“纪实”就一定“真实”。诸如此类,岂非已经成了“纪伪”的“同谋”?在今天这个到处标榜“纪实”、“写真”、“实景拍摄”的“文化镜城”(戴锦华语)中,“现实”本身已越来越符号化、虚拟化、类像化,现实、仿真、复制乃至幻象之间已无所谓原型/摹本的关系,已无法用真/伪二元对立的话语来加以言说。当面对一幅巨型广告(比如上面印有实景拍摄的高尔夫球场)时,你能说清它是现实的,还是复制的现实亦或现实的幻象?当你漫步“香港风情街”,就餐于“日本料理”店,再去溜溜“宋城”……你是置身于现实之中,还是置身于某种仿真的“形象”之中?当现实充满了各种各样的“仿现实”时,你还凭借什么来指认“现实”?

  法国的鲍德里亚告诉我们:在现代(他的“现代”相当于美国人常说的“后现代”),所谓“真实”、“现实”已经消失,剩下的只有仅存表象而无内涵的符号。他以“虚拟”与“真实”的关系来划分历史:文艺复兴时代首先出现了“拟象”,以艺术品替代现实,这是“虚拟”的第一阶段。工业革命以后,机器大量生产物品,表象的东西不只是艺术品,而是无限复制的“产品”。到了后工业时代,信息资讯大众媒介逐渐成为文明的表征,这正是当代所处的“虚拟”的第三阶段。在讯息符号所代表的“虚拟”——如电脑的模拟现实——的背后,并没有现实的对应物,“拟象”或“再现”所预设的“真实”的指涉物已根本不存在了。

  在“全球化”的语境中,西方的“后现代”景观也已成为我们不容回避的“现实”。当我们的“现实”,也已在某种程度上成为“虚拟”,成为“类象”时,还不应该对与“现实”密切相关的“纪实摄影”进行一下重新梳理与自我反思吗?而这一切都已成为文化研究不容回避的课题。从某种意义上说,对“纪实神话”的“解构”和“除幻”,就是对“纪实摄影”理论的更新与重构。


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